Тема остранения волновала меня всегда. Я считаю, что в конечном счете все упирается в зрителя — что с ним происходит, когда он видит нашу работу, как он ее запомнит и запомнит ли вовсе. Дело в том, что когда мы сталкиваемся с чем-то новым для нас, мы реагируем на это бодро, остро, нервно, часто нас это бесит. Если искусство не бесит, это не искусство. И любой опыт, каким бы он ни был острым, постепенно превращается сначала просто во что-то привычное, а потом и в ничто. Он превращается в банальность. И сейчас действительно очень трудно представить себе, насколько сильно впечатляли и бесили зрителя работы Кандинского и абстрактное искусство как таковое. И так происходит с очень многими вещами.
Важно, что этот новый опыт всегда вырывает нас из полусонного состояния, в котором мы находимся, из состояния экономии душевных и интеллектуальных сил и внимания. Задача художника — вырвать нас из этого состояния. Очень трудно найти то сочетание устоявшихся вещей, которое бы нас удивило. Создать что-то новое само по себе непросто, но мне кажется, главная задача не в этом. Главная задача — создать для зрителя какой-то опыт, на котором он не заснет, который не даст ему остаться в покое.
Шкловский сказал, что любой прием в искусстве постепенно автоматизируется, и мы должны мешать этой автоматизации. Художники и писатели начала XX века очень по-разному решали эту задачу. Наверняка, вы читали какие-то тексты Андрея Белого или Андрея Платонова, которые остраняют буквально в каждом предложении. Платонов постоянно выдергивает нас из ощущения, что мы слушаем привычный русский язык, мы вынуждены вздрагивать и перенастраивать заново свое представление о русском языке и о том, как хорошо мы его знаем и как хорошо на нем говорим. На самом деле, все до одного «измы» — импрессионизм, сюрреализм, экспрессионизм — как раз решали задачу переключения внимания зрителя.
В графике есть разные подходы к вопросу остранения. Некоторые графики могут сочетать в одном произведении несколько визуальных языков, заставляя нас тем самым постоянно находиться в тонусе, переключаясь с одного фрагмента произведения на другое. Посмотрите работы Сола Стейнберга, скорее всего вы видели его обложки для New Yorker. Мне кажется, с точки зрения современной иллюстрации, это самый важный художник, потому что он предлагает новые способы смотреть на графику, переживать ее. Это художник, который переизобретает графику чуть ли не в каждом своем произведении.
Многие авторы, такие как Ларсон, Дэвид Шригли, стараются максимально купировать все, что не касается сюжета, чтобы зритель как можно быстрее переходил на уровень чтения. То есть никакого остранения на уровне графики здесь нет. Но странность создает сам сюжет.
Очень важный вопрос, который часто остается не обсужденным, когда мы говорим про произведения искусства, — это интонация. Мне кажется, что интонация — это оборотная сторона впечатления. Она не равна тому, что переживает зритель. Это некий образ, в котором художник выходит к зрителю, и то, что он транслирует. Представим себе 10 разных художников, которые иллюстрируют «Алису в стране чудес» — один и тот же текст, с одним и тем же сюжетом, но с разной интонацией, и интонацию мало кто умеет менять. Очень редко мы найдем художника, который хорошо владеет больше чем одной интонацией.
Один из ярких примеров остранения как инструмента — это работы Дэйва МакКина и конкретно его комикс-скетч «Cages», который выходил на протяжении нескольких лет в виде отдельных тетрадей. МакКин — один из тех графиков, которые могут манипулировать интонацией, которые могут менять ее по ходу дела и владеют достаточно широким диапазоном техник, чтобы эту интонацию поддерживать. Мне кажется важным, что МакКин никогда сам себе не дает расслабиться, он всегда находится в поиске новых решений, и каждый элемент истории, каждый сюжет требует самостоятельного ответа. И мы вынуждены заново учиться смотреть и читать то, что он рассказывает.
Мы воспринимаем разные элементы изображения, разные аспекты изображения, в зависимости от наших зрительских привычек, наших личных ассоциаций, нашего жизненного опыта. Это важный момент — до какой степени художник вообще может этим манипулировать, может ли он вмешиваться в наш процесс восприятия, заставлять нас включить внимание и задуматься о том, как мы воспринимаем произведение? Каждый сильный художник предлагает нам собственный способ как-то вздрогнуть. И если мы к этому художнику возвращаемся, значит, мы пережили что-то, что с другим художником мы не переживаем. Так происходит и с музыкой, и с едой — со всем. И даже если этот опыт изначально не был для нас комфортным, мы тем не менее можем к художнику возвращаться, уже переживая этот дискомфорт как некую знакомую радость. Представьте себе острую еду или еще что-то, что нельзя назвать приятным. Но мы тем не менее снова и снова к этому возвращаемся.
